我們如何在繪畫中表現空間和時間？

繪畫是一種以紙面媒介完成的平面藝術，繪畫的歷史卻是一個畫面時空的演變故事。

首先需要說明的是，這里所謂的畫面時空是就繪畫作品中所描繪形象的存在狀態而言的。繪畫行為造就了一個獨立的繪畫世界，這一世界中的形象——不論人物、自然風景動植物、建筑、器物——要對觀賞者顯現出來形成感性直觀，便必須被納入到一定的時間和空間關系中。

比如一幅最簡單的巖畫——巖壁上留下的一個手印，我們觀賞它時，便需要同時做出兩個預設：

1.手印和巖壁之間有時間關系：手印和巖壁同時存在（否則我們看不到手?。?；

2.手印和巖壁之間有空間關系：手印和巖壁共處一個空間，手印作為前景存在，巖壁作為后景存在（否則我們看到的不是手?。?；

只有在上述兩個預設同時做出的情況下，我們看到的才是巖壁上的一個手印，而不是視之無物或者把它看作別的什么東西。第一個預設可以稱之為時間統一性原則，第二個預設可以稱之為空間統一性原則。在繪畫鑒賞活動中，觀賞者實際上始終自覺不自覺地遵從著這兩個原則。

這個例子只是最簡單的單一圖形畫面，涉及的只有手印和巖壁，因此其兩大原則很容易說明；在構圖更復雜的多形象繪畫畫面中，要說明這兩大原則便要困難一些，以下面的靜物畫為例。

面對這幅畫，觀賞者所遵從的原則是：

1.      空間統一性原則：畫面中的所有形象（蘋果、盤子及其陰影、桌子以及后面的深色背景）處于同一個空間中，并且彼此之間存在空間關聯（盤子托著蘋果，桌子支撐著盤子）；

2.      時間統一性原則：畫面中的所有形象（蘋果、盤子及其陰影、桌子以及后面的深色背景）處在同一時間層中，它們是在同一瞬間被定格并呈現給觀者的；

以上兩個原則保證了我們在觀賞這幅靜物畫時都能夠正確地將其畫面識別為“背景前的桌子——桌上的盤子——盤子里的蘋果”，而不是“背景和桌子和盤子和蘋果”——我們依據自己的理性賦予畫面以一定的時空關系，而不是將畫面識別為一些不相干形象的簡單拼合。

上述兩個原則的使用在繪畫觀賞者那里是不言而喻、自然而然的事情，那么對于繪畫創作者來說又是如何呢？繪畫創作者是不是也將自己所描繪的畫面形象理所當然地歸入同一時空關系中，并要求觀賞者亦作如是觀？還是繪畫者會具有比觀賞者更為自覺的畫面時空意識？這正是我們從西方繪畫史出發所要探討的。

從上面所舉的兩個例子可以看出的是，在繪畫里，畫面時間和畫面空間并不能截然分開進行討論，而且二者地位并不對等。事實上，對于繪畫這門瞬時形象藝術來說，時間是無法在其中直接作為一種畫面形象留下印跡的（當然，并不絕對如此，我們后面便會討論到，繪畫至少可以留下時間表征）；畫面空間則不然，在繪畫中一切形象都被安放于一定的空間中。畫面時間的統一性可以通過畫面空間的統一性體現出來。因此，我們的討論首先從畫面空間開始。

 2

繪畫畫面空間的演變最初表現為二維形象和三維形象的交替。

最初的繪畫所描繪出的世界是平面的二維形象。史前時代的巖畫自然如此，那些在洞穴的墻壁上成群奔跑的羚羊小鹿，往往徒具輪廓。同樣，古希臘的繪畫——古希臘人似乎更喜歡在器皿上作畫——透露出的也是一種線條明晰的白描風格。這些作品和古希臘的文學氣質是相通的，它們同奧爾巴赫筆下所贊許的荷馬史詩世界一樣，直白透明，沒有陰影和立體縱深感，僅僅依靠色彩的差異簡單地區分作為前景的形象和作為后景的背景。但這樣的世界終究只屬于一個純真高貴的時代和一些純真且無所掩飾的心靈。

對真實的追求讓人們試著描繪陰影，通過描繪陰影，他們捕捉到了光線，我們第一次在人物的衣褶間看到了陰影——于是在繪畫世界里發生了第一次革命，我們從澄明敞亮均一的二維形象空間走向了光影交織的三維形象空間。不再是簡單的前景和背景色的區分，我們在畫面中看到了形象及其活動的空間。這大概是在古羅馬時期。

此后的基督教藝術對光和影并不敏感，整個中世紀對光影的描繪基本停留在古羅馬的水平，散點透視下的光影組合并不能夠讓觀者產生很好的空間縱深感。時間到了文藝復興時期，我們在早期威尼斯畫派那里發現了基于焦點透視的柔和光線。繪畫中的三維空間以一種更真實、更具現場感的方式出現在我們面前，在這個世界里，光源固定的光線構成了其一部分。我們可以看貝里尼畫的圣母像，未知的光源從左上角進入，投射在圣母身上，撒下淡淡的陰影；在畫面空間中，圣母子作為前景，與作為后景的城鎮風光俯瞰圖自然地區分開來——但遺憾的是，我們無法確定畫面中作為后景的城鎮風光到底是一幅背景畫還是真實的窗外景物。前景和后景是分開的，只是我們無法確定二者之間的空間關系——繪畫者描繪的是作為城鎮風光一部分、坐在城鎮制高點的圣母子，還是在一幅城鎮風光圖前的圣母子？

這種空間關系的含糊不清在文藝復興時期的繪畫中大量存在，比如在著名的《蒙娜麗莎》中便是如此。從這一時期對真實的追求來看，這種含糊應該被歸因于畫家繪畫技巧的缺陷——因為同是貝里尼，在其后期的作品如《眾神歡宴》中，我們便看到畫家成功地將前景和后景整合為一個統一的畫面空間，人物形象被固定在自然形象之中，形成一個整體性的三維形象空間。之后的西方繪畫在畫面空間方面并沒有什么變化，巴洛克、洛可可同樣著意描繪一個統一的畫面空間，后起的古典主義、寫實主義更不必說，它們實現了畫面空間的完美統一，畫面中的一切形象都被納入到一個統一的空間中呈現出來，我們可以清晰地辨識這些形象之間的空間關系。

印象主義的誕生似乎是對這樣一個三維空間的徹底顛覆。首先，在印象派繪畫那里，比如說莫奈的作品里，光線不再是從畫面一角的固定光源發出的不可見的、僅僅依靠陰影宣示自身存在的東西，——光線本身成為繪畫的主角。它不僅制造灰黑色的陰影，還對繪畫物象進行變形，并賦予它們更多變的色彩。這種光線的變化以及它所導致的繪畫物象的變化似乎直接將我們重新引回了二維形象，前景和后景的區分被取消了。在印象主義最杰出的作品里，我們感受到的不是可以隨時跳脫出畫面呈現在你面前的物，而是畫面本身——畫面中的人和物的三維存在狀態不再是畫家主要考慮的東西，重要的是畫面本身的色調與氛圍。在這里，繪畫審美是對一個二維形象的直觀活動，而不是對一個三維空間的想象補完活動。

這一傾向在之后以塞尚、梵高、高更等為代表的后印象主義中表現得更為明顯；尤其像在高更的畫中，強烈的色彩對比和粗糲簡潔的線條對觀者發出立時的視覺沖擊，觀者毋須經過對其畫作的繪畫空間重構便先已進入了審美活動中。之后的表現主義、新印象主義、野獸主義皆是同樣的效果。這絕對是一場繪畫空間的革命。

 3

畫面空間的第三場革命由畢加索引發。他以《亞威農的少女》（1907）為標志所開創的立體主義似乎又促使繪畫空間完成了一次從二維形象向三維形象的過渡。在《沃拉爾像》（1910）里，作為二維形象的完整畫面已經不復存在，作品空間被三維碎片所填滿，觀者如果想對作為二維形象的畫面形成認識，反而需要求助于大腦中對那些三維碎片的拼貼和組織——在印象主義那里所建立起來的二維形象對三維形象的優先性在這里被顛覆了。但畢加索對于繪畫空間演變的意義不僅如此——他的作品的更大意義在于它們跳出了上面我們所討論的二維形象與三維形象的交替問題，轉而把我們引回了討論的出發點——繪畫里的畫面空間。

在繪畫里存在一個確定的空間嗎？在畢加索的中期創作中，這首先倒成了一個問題：

在創作于1937年的《格爾尼卡》中，我們看到了什么？畫面頂端中部偏左是一盞燈，燈下橫躺著一個受傷的男人，一匹馬在回首嘶鳴，一個母親抱著死去的嬰兒仰天悲號，一頭沉默的牛。

——這些形象在畫面中是什么關系？它們共處一個空間層嗎，也就是說，它們同處于那盞燈下，在一間可能存在的房子里？我們暫且如此假定。那么在來看畫面的右上方，我們看到一棟頂部著火的樓房，一個仰天驚呼的女人，這似乎是發生的室外的一個場景。在偏左一點的地方，一個女人從窗口探身出來，右手舉著蠟燭，一臉驚恐，畫面下方，是一個奔跑的女人，——這也是室外場景。于是觀賞者被迫發問：畫面中的一切究竟發生在哪里，室內還是室外？這一問題是由弗里德里克·詹姆遜提出的，同時他回答，這幅畫里突出的就是里和外的對立的不確定性。但其實，在這里已經無所謂里與外的問題，更應該發問的問題是——在這幅畫中存在統一的空間嗎？這幅畫是不是像之前的眾多繪畫那樣，描繪特定空間中存在著的特定形象，并且讓空間作為形象的背景存在，讓形象與其所在空間之間的關系一目了然確定無疑？

答案是否定的。

在這幅畫里不再存在一個統一的讓形象得以展現的空間，不再有前景和背景的區分，我們能看到的只是眾多形象的疊加——這些形象看似共處一個畫面，事實上卻屬于不同的空間層次。前面我們已經說到，當欣賞一幅繪畫的時候，觀賞者事實上本能地遵從著空間統一性定律和時間統一性定律，即觀賞者會默認繪畫畫面中出現的形象是共處于一個二維或三維空間中，它們共時存在，并且彼此之間存在某種關聯，——觀賞者不會將畫面中的各個形象看作獨立存在、互不關聯的東西。比如在畢加索這幅《格爾尼卡》里，我們便愿意像詹姆遜一樣相信這些哀號的人和馬的形象應該共存于一個空間里，不管是在室內還是室外。這種約定俗成的空間統一性原則在畢加索這里被打破了。畢加索讓我們看到了分屬不同層次的空間被并置在同一幅畫面里時的效果。

 4

現在讓我們轉頭來看畫面時間問題。畫面時間問題遠不及畫面空間問題復雜。事實上，從繪畫誕生之初開始，繪畫中畫面形象的共時性似乎就是一個不言而喻的規定。

比如說有一幅繪畫，我們在畫面右側看到一個小孩，在畫面左側看到一個蘋果，此外空無一物——如果這兩個形象要成為一幅繪畫的組成部分，那么不言而喻，這個男孩形象和蘋果形象應該存在于同一個空間中，并且共時存在。也就是說，這幅畫在向我們表象出來的時候，我們應該可以設想在男孩和蘋果之間存在時空關系——男孩可以看到這個蘋果，可以接觸到這個蘋果，可以吃這個蘋果。如果沒有這層時空關系，這兩個形象便不復構成一個統一的繪畫畫面了。

不論對于繪畫創作者還是觀賞者而言，畫面時間的統一性原則的作用力要比空間統一性原則來得更為穩定。因此，盡管如我們上面所分析的，西方繪畫畫面空間的歷史經歷了三次大的轉變，但就畫面時間而言則無所改變；畫家和觀賞者還是愿意相信呈現在一個繪畫畫面中的所有形象是共時存在的。即使如畢加索的《格爾尼卡》那樣的驚世駭俗之作，我們還是可以將其中不同空間層的形象視之為是共時存在的——它們共同定格于轟炸中的某一時刻。對于畫面時間而言，真正的轉變只有一次，并且轉變的目的只有一個——在繪畫的定格畫面上呈現流動的、多層次的時間。

我不知道應該把這樣一種畫面時間觀念的轉變定格在哪個時間點。在同一畫面中呈現不同時間，這種繪畫技法的歷史似乎很早——在有些西方宗教畫中我們可以看到畫家怎么在同一尺幅中畫出從耶穌出生到耶穌受難、復活的完整場景，在東方佛教繪畫中也有類似畫法。在中國傳統山水畫中有一類尋仙訪友圖也是類似的畫法，從畫面底部向上可以依次呈現訪客途中、叫門、入門、相見等諸多場景。在西方近現代繪畫中將這類手法——簡單言之，就是將時間進程以空間變換組合的方式呈現出來——運用到極致的同樣是畢加索，他那些著名的女人像的面部切分效果，便是這種將時間進程以空間組合的方式呈現的產物；但這一手法并不是繪畫傳統用以呈現時間時的主流做法。畫家在畫面中究竟是如何處理時間的？他如何讓時間在畫面中顯現出來？

我能想到的例子來自巴拉和杜尚：

這兩幅作品都著意在定格的畫面中捕捉事物的動態，尤其是杜尚的《下樓梯的舞女》，更是試圖在統一的畫面空間中表現與定格的樓梯非共時存在的人的形象，在這幅畫里，畫面形象之間的時間統一性原則被突破。但是，正如我們在前面所暗示的那樣，在繪畫中時間無法作為一種形象進入畫面，無論是巴拉還是杜尚，他們所捕捉到的事物的動態痕跡都只能作為一種時間的表征物存在。

我們能否設想一幅同時突破時間統一性原則和空間統一性原則的繪畫作品？當然可以。這兩大原則的同時失效將僅僅意味著寫實繪畫傳統的終結。

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